Memória do corpo despedaçado ou o clamor das histéricas
por Juliana de Moraes Monteiro[1]
Memória do corpo despedaçado é o título de um poema que escrevi já no longínquo ano de 2011, que começava com a frase “O corpo do poema partiu-se”. Ali, eu ainda não sabia que o dilaceramento do corpo – sua suposta integralidade em um todo estável é apenas uma ficção – seria um dos temas mais interessante para pensar a arte produzida no nosso tempo e um dos mais caros para as minhas articulações conceituais.
Naquele momento, um dos raros no qual me aventurei a rabiscar algumas linhas no campo da literatura, eu pensava o poema enquanto uma composição fragmentada e o poeta como aquele que tenta recolher cacos em uma vã e fracassada tentativa de fantasiar uma unidade que, de saída, ele sabe ser impossível.
Oito anos depois, visitando o espaço Despina no Rio de Janeiro – ambiente misto de galeria e ateliê para residências coletivas e pesquisa – fui tragada por uma imagem muito familiar à minha atividade de pesquisadora: um quadro onde víamos uma aula do neurologista Charcot teatralizando uma de suas famosas histéricas. Foi essa imagem que disparou minha conversa com a artista Dora Smék, cujo trabalho é uma tentativa permanente de lidar com as tensões do corpo – esse corpo atravessado pela linguagem, pelos dispositivos sociais, políticos e econômicos capazes de decidir sobre o seu suplício, sua felicidade, sua vida ou sua própria morte.
A histeria foi o modo como as mulheres sinalizaram, com a paralisia ou o fluxo dos movimentos bruscos e incontroláveis, que ter um corpo é extremamente problemático. Elas abriram os caminhos para Freud, um dos alunos de Charcot, a pensar o corpo em sua relação com as feridas psíquicas que se alojariam como cicatrizes invisíveis em sua estrutura.
Foram as mulheres que ensinaram ao mundo que há corpo e que ele não é dócil, estável, uno e harmonioso. Desde então, retomando uma das célebres frases do psicanalista judeu que, de forma pioneira na história, propôs escutar os corpos e anunciar profeticamente: o eu não é mais senhor em sua própria casa[2].
O corpo, a casa do sujeito, seu lugar familiar, doméstico e de conforto é, na verdade, inadequado e angustiante, com o qual cada sujeito singular teria que se haver contingencialmente. O familiar nada mais é do que o infamiliar, neologismo criado por Clarice Lispector para descrever o quarto de sua diabólica narradora de A paixão segundo G.H[3] e no qual vemos cintilar a tradução para o intraduzível freudiano das Unheimliche, o estranho e inquietante familiar recalcado.
Se Charcot, enquanto médico da famigerada Salpêtrière, propôs esquadrinhar as doenças que acometiam o corpo feminino que, como ele dizia, se apresentavam como um “punhado de esfinges que desafiam a mais penetrante anatomia”[4], Freud propõe escutar o corpo de mulheres em estado de profundo sofrimento através de suas próprias narrativas. Os gestos imprevisíveis, com seus arcos, contraturas ósseas e torções musculares que desafiavam a psiquiatria da época, seriam tomados pela psicanálise como as falhas da linguagem inscritas em um corpo despedaçado. O clamor das histéricas demandava uma sutura com suas próprias palavras, que costurariam e remendariam corpos patologizados.
No trabalho de Dora Smék, vemos uma experiência constante na lida com a questão do corpo. Sua performance Transbordação[5], na qual mulheres urinam em público, tensiona a dinâmica do público e do privado; reflete sobre o feminino como esse domínio cruelmente disciplinado pelos imperativos civilizatórios e pensa sobre o controle normatizante dos corpos como um dos primeiros traços civilizacionais a que somos submetidos, dentre outros potentes desdobramentos.
Suas esculturas apontam para o que chamei de memória do corpo despedaçado, vemos punhos, úteros e ossos esculpidos em ferro ou bronze fundido, desmembrados, desprovidos da unidade que os integrariam à totalidade de um organismo coeso. No trabalho da artista, há um confronto evidente onde as obras se apresentam como partes que não pertencem a nenhum lugar, onde mal se encaixam, como em Diferença, escultura suspensa que aponta para a diferença entre os gêneros masculino e feminino e sua impossibilidade de adequação, trabalho que me remete à escultura em bronze O impossível (1946), da artista brasileira Maria Martins, onde dois seres estranhos com suas garras afiadas entrecruzadas atestam uma inviabilidade constitutiva na relação entre dois corpos, sejam eles quais forem.
Em sua casa, conversei com a artista e, além de falar sobre seu trabalho, de examinar as peças, tocá-las, sentir seu peso, desmontá-las – atos que seriam impossíveis em uma galeria ou exposição – pude entender melhor seus percursos conceituais, cuja formação passa pela dança e pelo teatro, esferas na qual o corpo é posto em evidência em seu grau máximo.
O poeta, ator e escritor Antonin Artaud escreve que há um “pisotear infernal de órgãos”[6] no qual o mundo psíquico seria apenas um resto. De certa forma, a práxis artística de Dora Smék se apresenta como uma radicalidade velada desse pisar infernal de órgãos no qual a inteireza corporal é posta em suspeita a todo tempo.
O interesse da artista – com seus esboços e estudos de anatomia – quebra a imagem corporal unitária que nos faz ir para a cena do mundo enquanto sujeitos e os exibe desconectados, dispersos, em um gesto incessante de talvez reconstituir a si mesma, de trabalhar a sua própria dispersão.
Ao dialogar com a artista, descobri que tanto ela quanto eu passamos por experiências pessoais em que tivemos a sensação de ter próprio corpo estilhaçado, de perder a nós mesmas, vivenciando traumas que, como Freud anuncia, tem a estrutura de um cristal que se parte justamente nas suas próprias linhas de clivagem. Há um atravessamento por essa experiência que passa por um duplo movimento: a tentativa de recolher os cacos – como o poeta – e se organizar novamente e o reconhecimento de que a falha desde sempre está lá e será eternamente falha, impossível de recobrir ou apagar. E todo corpo carrega a marca desse lugar insondável e troumático, como aponta o neologismo lacaniano que joga com os significantes trauma e furo (trou).
Fui afetada pelo trabalho de Dora também pelo clamor da histeria, ao observar uma imagem que descobri ser a tela de André Brouillet intitulada Uma aula clínica na Salpêtrière, de 1887, mostrando as emblemáticas aulas das terças-feiras na instituição psiquiátrica. Nela, vemos Charcot junto a outros médicos apresentando uma histérica desfalecida com os punhos contraídos. Diante da cena da apresentação do professor Charcot, uma plateia formada exclusivamente por homens – incluindo Sigmund Freud – observa uma amostra do que foi chamado de “museu patológico vivo”, uma quantidade imensurável de corpos femininos jogados no claustro do hospital psiquiátrico para performar suas quebras, furos e sintomas como parte do grande aparelho biopolítico do século XIX de normatização de corpos indóceis.
Dora me disse que seu interesse era esse punho retesado da mulher que, como tantas outras, era levada ali com seus corpos “sobre o estrado, como os pobres remanescentes de um conceito, de um nome próprio – Parkinson, ou outro -, de um diagnóstico, de uma frase que lhes revirava tudo acima do crânio, sem que elas de nada soubessem”[7].
Se eu tivesse nascido há cerca de 150 anos atrás, talvez meu destino não fosse diferente de grande parte dessas mulheres. Talvez o de Dora também não. Contornar os furos, é o que se pode fazer para lidar com um corpo que é mais real do que a própria realidade. Há diversos modos de se virar com ele: uns se tornam artistas, outros escrevem sobre a arte. Entre um lugar e outro, há a mesma tentativa de organizar precariamente alguma coisa e reinventar os próprios (des) caminhos.
Em última instância, trata-se sempre de enfrentar as dores impressas e inescapáveis de cada corpo que, apesar de tudo, os moldam e lapidam, como o cristal freudiano. Em Medéia, tragédia de Eurípides escrita há cerca de cinco séculos antes de Cristo, a protagonista infanticida da peça pergunta: “crês que é pequena as dores para as mulheres” [8]? Ao que Jasão responde: “Para as normais. Para você, mal máximo” [9].
O trabalho de Dora, a meu ver, busca lidar também com uma espécie de mal máximo, ao qual o exercício da arte contorna e tangencia por meio de performances, esculturas, desenhos e outros suportes não para encobrir ou destruir algo que em todo corpo se inscreve como um ponto enigmático e inexplicável, mas para fazer brilhar esse horror no qual somos indefensavelmente lançados.
Ter um corpo dói, é o que nos ensina a psicanálise, mas também a arte. Colocar o corpo em primeiro plano e operar com suas falhas e feridas é um dos modos de erigir práticas artísticas na contemporaneidade. Não é um gesto qualquer: é sempre se pôr em risco e chega a doer ainda mais.
[1] Juliana de Moraes Monteiro é doutora em Filosofia pela PUC-Rio e pesquisa as relações entre filosofia , psicanálise e arte contemporânea.
[2] FREUD, Sigmund. “Conferências introdutórias sobre psicanálise”. In: Edição standard brasileiras das obras psicológicas de Sigmund Freud(ESB), V. XV.Rio de Janeiro: Imago, 1976, p.336.
[3] LISPECTOR, Clarice. A paixão segundo G.H.. Rio de Janeiro; Francisco Alves, 1995, p. 94.
[4] CHARCOT, J. M. Oeuvres Complétes. Paris: progrés Médical &Lecrosnier &Babé, 1886-1893, v. III, p. 15.
[5] Essa performance, segundo a própria artista, é feita a partir de uma chamada pública na qual todas as mulheres, engajadas em seu desejo de participar da proposta, são convocadas, contrariando uma limitação seletiva do mundo da arte.
[6] ARTAUD, Antonin apud DIDI-HUBERMAN, Georges. A invenção da histeria: Charcot e a iconografia fotográfica da Salpêtrière. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Contraponto, 2015, p. 217.
[7] DIDI-HUBERMAN, Georges. A invenção da histeria: Charcot e a iconografia fotográfica da Salpêtrière. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Contraponto, 2015, p. 330.