Até quando dança um corpo sem cabeça?


Veronica Stigger

 

Dança

Antes de se voltar às artes plásticas, Dora Smék dedicou-se, por muitos anos, à dança, passando por várias técnicas. De todas, as que mais lhe marcaram foram a dança tradicional irlandesa, que praticou por uma década e meia, e a dança flamenca. Se a primeira a levava ao ar, a segunda a trazia de volta à terra. Na dança irlandesa, contou-me Dora, toda a força está na região coxofemoral, que impulsiona o corpo para o alto. É uma dança saltitante, leve, em que o tronco quase não se mexe e as pernas parecem máquinas em movimento compassado e repetitivo. É uma dança reta. O flamenco, por sua vez, nunca perde sua ligação com o solo. O pé bate com força no chão e, se se eleva em seguida, é para bater novamente, como se esperasse do solo uma reação. Enquanto os pés fincam o chão, os braços e as mãos giram em torno do corpo, que se retorce. É uma dança espiralada. Em contraste com o que ocorre na dança irlandesa, que se fundamenta num movimento ininterrupto, no flamenco o bailaor suspende repentinamente o passo para, no momento seguinte, retomá-lo com vigor. Há no flamenco, assim, como a própria Dora muito bem definiu, “contenção de energia e explosão” – dois aspectos que parecem ser fundamentais em sua atividade artística. 

Na passagem da dança para as artes visuais, a “explosão”, na obra de Dora, se transforma em “extravasamento”, “transbordamento”, ou – no neologismo criado pela artista para dar título a um de seus primeiros trabalhos por meio do qual enfatiza justamente a ação de sair fora das bordas – “transbordação”. Preserva-se aí a ideia do que irrompe, do que não se contém, do que escapa, do que não cabe; e elimina-se o barulho. Excedem-se os limites, mas em silêncio. Em Transbordação (2010), um grupo de mulheres enfileiradas lado a lado urina na própria calça, como se não fosse mais possível se segurar. Para Dora, seus trabalhos posteriores não deixam de ser desdobramentos dessa performance. A maioria das esculturas que vemos reunidas na exposição A dança do corpo sem cabeça se fundamenta numa tensão entre limite e extravasamento, contenção e expansão. Como num duo em que os bailarinos se enfrentassem em vez de dançarem juntos, mesas e tubos parecem querer conter o corpo, que, por sua vez, busca escapar ao limite que lhe é imposto.

Talvez, para Dora, a saída para a contenção esteja sempre na dança, isto é, no corpo posto em movimento – mas num movimento que foge ao corriqueiro (caminhar, correr, abrir a porta, pegar algo no armário, subir e descer escadas etc.). A fábula de origem desse jogo entre contenção e extravasamento talvez possa ser situada num episódio marcante de sua vida pessoal, do qual Dora não tem memória própria, apenas a lembrança fornecida por relatos familiares. Fábula dolorosa, trágica e didática como toda ortopedia da forma: quando tinha pouco mais de um ano, sofreu um acidente de carro em que seu pequeno corpo rompeu o vidro da janela e foi arremessado a 50 metros de distância. Como quebrou as duas pernas, passou um longo período com elas encerradas numa caixa de sapato. Quando recuperada, precisou reaprender a andar. Porém, seus primeiros passos não foram de caminhada, e, sim, de dança. Eis a “magia do dionisíaco” tal qual preconizada por Friedrich Nietzsche em O nascimento da tragédia: “Cantando e dançando, manifesta-se o homem como membro de uma comunidade superior: ele desaprendeu a andar e a falar, e está a ponto de, dançando, sair voando pelos ares”¹.

 

Corpo

Nas obras aqui expostas, o corpo não aparece inteiro, mas fragmentado. Por vezes, alguns dedos (Duplo), um punho (Agulha), um pé (Garganta), uma mão (Arma), deixam-se entrever numa das extremidades de um tubo retorcido, que, por sua vez, é fundido em ferro – material geralmente usado nas algemas e nas grades das cadeias. Não por acaso, a expressão em português “estar a ferros” significa “estar preso”, que é um modo mais violento de dizer “estar contido”. Em Canibais, um fêmur parece ter conseguido fugir da fome do tubo de ferro, que se sustenta sobre uma longa haste. Em três outros trabalhos, é o osso da pélvis – o centro do corpo e principal apoio na dança – o agente da ação. Em Duplo e Colo, a pélvis abraça o tubo retorcido, comprimindo-o. No primeiro caso, o tubo contém três dedos vermelhos numa de suas extremidades. Em Barra, a pélvis asfixia a barra de exercícios, tão comum nas salas de dança, como se, num acesso de raiva, vingasse-se desta pelo esforço sofrido. Já a série Dobras apresenta, sobre uma mesa de alumínio levemente curva, partes seccionadas do corpo – todas elas realizadas a partir de moldes do corpo da própria artista, como as mãos, os dedos, o pé de outras peças. Em Dobras #1, estão dispostos em fileira um joelho, um cotovelo e um calcanhar; em Dobras #2, um ombro, um joelho, um cotovelo e um calcanhar; em Dobras #3, cinco dedos incompletos. Os fragmentos – principalmente os de Dobras #1 e os de Dobras #2 – são quase indefiníveis, como pedaços de carne jogados sobre uma mesa.

Por serem de alumínio polido, o que lhes confere um aspecto asséptico, as mesas lembram mesas de dissecação, em que o corpo retalhado se oferece à observação anatômica. Há algo aqui daquela beleza-fratura² de que fala Georges Didi-Huberman a respeito da mesa de dissecação. Recuperando a famosa passagem de Cantos de Maldoror, em que Lautréamont diz de um personagem que é “belo [...] como o encontro fortuito de uma máquina de costura e um guarda-chuva numa mesa de dissecação”, Didi-Huberman observa: “os dois objetos, máquina de costura e guarda-chuva, ambos surpreendentes, não constituem o essencial: bem mais conta o suporte de encontros, constituído pela própria mesa, como recurso de belezas ou de conhecimentos – analíticos, por cortes, por reenquadramentos ou por ‘dissecações’ – novos”³. 

Na obra de Dora, a mesa, de tão polida, funciona ainda como um espelho. Os pedaços de corpos se veem refletidos nela: Narciso diante da mesa de dissecação, um Narciso destroçado, um Narciso-Dioniso. Não esqueçamos que Dioniso – deus do êxtase, da saída de si –, antes de ser despedaçado pelas bacantes enlouquecidas, fora dilacerado pelos Titãs, que o apanharam diante de um espelho. 


Sem cabeça

Nos trabalhos de Dora, não é qualquer corpo que dança, mas o corpo sem cabeça. Para ela, uma das imagens inspiradoras é a da galinha que corre ainda por algum tempo depois de ter sua cabeça cortada. Mas até quando dança um corpo sem cabeça? O escritor Victor Hugo, diante do corpo seccionado pela guilhotina, ferramenta mortal que era a grande novidade de sua época, perguntou-se: “É a cabeça ou o tronco que será espectro?”⁴. Em nossa conversa, Dora me disse: “Quando dançava, queria me ver fora de mim”. Se, para ela, a dança representa um modo de sair de si, é o corpo, então, que se torna espectro, adquirindo uma existência outra para além da materialidade da carne. Numa passagem de seu livro sobre Israel Galván, brilhante reinventor da dança flamenca, Didi-Huberman lembra que Domenico da Piacenza, mestre da dança renascentista, afirmava que “a dança é uma arte que transforma o corpo em fantasma ou em sombra fantasmática”, estabelecendo assim “uma relação direta entre a carne e o ar, entre o corpo e a psiquê”⁵. Fantasma aqui pode ser outra palavra para imagem.

Mas por que fazer dançar um corpo destroçado e sem cabeça? Georges Bataille responderia: porque o corpo acéfalo é um corpo livre. Em texto publicado no primeiro número da revista criada por ele em 1936 e que se chamava precisamente Acéphale, Bataille afirmou: “O homem escapou à sua cabeça como o condenado à prisão”. O homem acéfalo é o homem que não se conforma ao “mundo da vulgaridade instruída”; é o homem, digamos, dionisíaco: “A vida tem sempre lugar num tumulto sem coesão aparente, mas não acha sua grandeza e sua realidade senão no êxtase e no amor extático. Aquele que insiste em ignorar ou em não reconhecer o êxtase é um ser incompleto cujo pensamento está reduzido à análise. A existência não é somente um vazio agitado, ela é uma dança que força a dançar com fanatismo”⁶. 

É sintomático que Virada, uma das obras aqui expostas, tenha sido criada a partir do gesto de Blanche na pintura Une leçon clinique à la Salpêtrière (1887), de André Brouillet. A pintura mostra uma das aulas do neurologista Jean-Martin Charcot, que aparece ao lado de uma das mulheres diagnosticadas com histeria em pleno ataque, o que é perceptível pela contração dos músculos do braço. Sigmund Freud, num de seus primeiros textos sobre a histeria, realizados durante o período em que trabalhou com Charcot, percebeu que não se tratava de uma doença que tinha como causa algum distúrbio físico, porque as contrações e a rigidez dos músculos quando numa crise não respeitavam as paralisias regulares do organismo: “Nas suas paralisias e em outras manifestações, a histeria se comporta como se a anatomia não existisse, ou como se não tivesse conhecimento desta”⁷. Isso significava que, se o corpo convulsivo histérico não se comportava como o corpo físico, estava-se, então, diante de um corpo indomável, que não se submetia nem aos princípios neuroanatômicos nem à racionalidade; um corpo que, na acepção de Bataille, poderia ser considerado um corpo acéfalo; um corpo, em síntese, livre, ainda que contido na instituição psiquiátrica, no fundo uma variante de prisão.

Os surrealistas André Breton e Louis Aragon reconheciam na histeria não uma doença, mas um “meio supremo de expressão”⁸. Para Dora, há na histeria o mesmo movimento de “contenção de energia e explosão” do flamenco. Da imagem do quadro, Dora se detém na mão contraída – uma mão que, isolada, lembra também a mão retorcida do bailaor. Podemos identificar nas histéricas, tal como vistas a partir do surrealismo, assim como nos dançarinos e nas dançarinas do flamenco, sobrevivências modernas do cortejo extático (thíasos) que acompanhava Dioniso. As formas corpóreas despedaçadas mas dançantes de Dora atualizam o mistério do deus e suas mênades: dançam, ainda, sobre a mesa de dissecação. Esse triunfo dionisíaco sobre a morte, por meio da dança, foi magistralmente figurado por Rainer Maria Rilke na sua “Dançarina espanhola” (depois retomado por João Cabral de Melo Neto em seus “Estudos para uma bailadora andaluza”). Escreve Rilke:

 

Como um fósforo a arder antes que cresça
a flama, distendendo em raios brancos
suas línguas de luz, assim começa
e se alastra ao redor, ágil e ardente,
a dança em arco aos trêmulos arrancos.

E logo ela é só flama, inteiramente.

Com um olhar põe fogo nos cabelos
e com a arte sutil dos tornozelos
incendeia também os seus vestidos
de onde, serpentes doidas, a rompê-los,
saltam os braços nus com estalidos.

Então, como se fosse um feixe aceso,
colhe o fogo num gesto de desprezo,
atira-o bruscamente no tablado
e o contempla. Ei-lo ao rés do chão, irado,
a sustentar ainda a chama viva.
Mas ela, do alto, num leve sorriso
de saudação, erguendo a fronte altiva,
pisa-o com seu pequeno pé preciso.⁹

 

1. Friedrich Nietzsche, O nascimento da tragédia ou Helenismo e pessimismo, trad. J. Guinsburg, São Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 31.

2. Georges Didi-Huberman, Atlas ou A gaia ciência inquieta, trad. Renata Correia Botelho e Rui Pires Cabral, Lisboa: KKYM, 2013, p. 18.

3. Idem, ibid.

4. Citado por Jean Clair, Hubris. La fabrique du monstre dans l’art moderne. Homoncules, Géants et Acéphales, Paris: Gallimard, 2012, p. 136.

5. Georges Didi-Huberman, Le danseur des solitudes, Paris: Les Éditions de Minuit, 2006, p. 47.

6. Todas as citações de Georges Bataille são de “A conjuração sagrada” [1936], em Acéphale, n. 1, trad. Fernando Scheibe, Florianópolis: Cultura e Barbárie, 2013, p. 2-3.

7. Sigmund Freud, “Algumas considerações para um estudo comparativo das paralisias motoras orgânicas e histéricas” [1893], em Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud, Rio de Janeiro: Imago, 1996. v. I, p. 212.

8. Louis Aragon e André Breton, “Le cinquantenaire de l’hystérie (1878-1928)”, em La Révolution Surréaliste, n. 11, 15 mar. 1928.

9. Rainer Maria Rilke, “Dançarina espanhola”, em Augusto de Campos (introd., sel. e trad.), Rilke: poesia-coisa, Rio de Janeiro: Imago, 1994, p. 39.

For How Long Can a Headless Body Dance?


Veronica Stigger

 

Dance

Before focusing in Fine Arts, Dora has devoted herself to dance for many years, having gone through a variety of techniques. Out of all those techniques, the ones that made an impression on her were traditional Irish dance, which she has practiced for over a decade and a half, and Flamenco. While the former took her to the air, the latter brought her back to the ground. In Irish dance, told me Dora, all strength lies on the rectus femoris area that pushes the body up. It’s a light, bouncy dance in which the torso barely moves while the legs look like engines in a repetitive rhythmic movement. It’s a straightforward dance. Flamenco, for instance, never loses its connection to the ground. The foot strongly stamps the ground and then is raised only to come down stamping again, as if expecting a reaction from the ground. While feet are planted down the ground, arms and hands twirl around the twisting and turning body. It’s a spiral dance. Contrasting to Irish dance, which is based on continuous movement, the Flamenco bailaor suddenly upholds the step only to vigorously resume it the very next moment. Like Dora herself has defined, there’s energy upholding and explosion in Flamenco – two aspects that seem to be essential to her artistic practice.

In the transition from dance to fine arts, the “explosion” in Dora’s work turns into “extravasation”, “overflow”, or as expressed in the neologism created by the artist to name one of her earliest pieces, through which she emphasizes the very action of spilling over the edges – “transbordação” (“extravasaction”). The idea of something that bursts out, that can’t be contained, that overflows, that won’t fit, is maintained; and it cuts through the noise. Limits are crossed, but quietly so. In Extravasaction (2010) a group of women lined up in contiguous rows urinate in their pants, as if they can’t hold it any longer. According to Dora, her subsequent pieces are nonetheless developments of this performance. Most sculptures gathered in The Dance of the Headless Body are based on this tension between limitation and extravasation, contention and expansion. Like a duo performance in which dancers confront each other instead of dancing together, tables and pipes seem to try and constrain the body, which, for its part, attempts to escape the constraints imposed. 

Maybe, for Dora, the solution for contention has always been in dancing, i.e., on the moving body – but not in a routine move (like walking, running, opening doors, grabbing something from the closet, going up or down the stairs, etc). The origin myth of this play on contention and extravasation possibly stems from a remarkable event from her personal life, which she doesn’t recall, yet it was conveyed by family accounts. A painful, tragic and cautionary tale like every “orthopedics of form”: when she was a little over a year old, she’s been in a car accident in which her tiny body broke through the windshield and was flung over 50 yards ahead. Since her legs were broken, they were enclosed in a shoe box for a long time. Once recovered, she had to learn how to walk again. However, her first steps were not for walking, but for dancing. That is the “Dionysian magic” as advocated by Friedrich Nietzsche in The Birth of Tragedy: “In song and dance man expresses himself as a member of a higher communal nature: he has forgotten how to walk and speak and is well on the way to dancing himself aloft into the heights”¹.

 

Body

In the pieces here presented, the body is not displayed at full-length, but in fragments. At times, glimpses of fingers (Duplo), a fist (Agulha), a foot (Garganta), a hand (Arma), are offered at one of the ends of a twisted tube cast in iron – a material often used in handcuffs and prison bars. Not incidentally, the Portuguese saying “estar a ferros” (something like “being ‘at irons’” when taken literally) means “being imprisoned”, which is a more brutal way of saying “being restrained”. In Canibais, a femur seems to get away from the appetite of an iron tube supported by a long rod. In three additional pieces, the agent of action is a pelvic girdle – the center of the body and the main fulcrum in dance. In Duplo and Colo, the twisted tube is embraced and compressed by the pelvis. In the former, one of the ends of the tube reveals three red fingers. In Barra, the pelvis chokes the barre, commonly found in dance studios, like an enraged revenge for all the physical exertion suffered. Meanwhile, on a slightly curved aluminum table, the series Dobras displays sectioned body parts – all made from casts of the artist’s body, like her hands, fingers and feet. Dobras #1 features a row of a knee, an elbow and a heel; Dobras #2, a shoulder, a knee and a heel; and Dobras #3, five incomplete fingers. The fragments – particularly the ones from Dobras #1 and Dobras #2 – are barely determinable, like pieces of meat tossed on a table.

Made of polished aluminum, which gives them an aseptic look, the tables resemble dissecting tables, where the chopped-up body volunteers to the study of anatomy. There’s a hint of that broken beauty² mentioned by Georges Didi-Huberman about the dissection table. Recalling the famous passage from Maldoror, in which Lautréamont says a character is “beautiful like the fortuitous meeting on a dissecting table between a sewing machine and an umbrella”, Didi-Huberman notes: “the two surprising objects, the sewing machine and the umbrella, are not what is most important; what matters is the support for engagements that defines the table itself as a resource of beauties or new knowledge – analytic knowledge, knowledge through cuts, reframings, or ‘dissections’.”³

The table from Dora’s piece is so overly polished it also functions as a mirror. The body parts see their reflection on it: Narcisus faces the dissection table, a broken Narcisus, a Dionysus-Narcisus. Let’s not forget that before being mangled by the Bacchae, Dionysus – god of ecstasy, of frenzy –, had been torn apart by the Titans, who had caught him staring at a mirror.

 

Headless

The body which dances in Dora’s work is not just any body, but a headless one. Among images that inspire her, there’s the chicken running around with its head cut off. But for how long can a headless body dance? When faced with a body sectioned by a guillotine – a deadly tool and a novelty of his times – writer Victor Hugo has asked himself: “Will the head or the body be the ghost?”⁴ In our conversation, Dora told me “When I danced, I wished to see myself from the outside”. If, from her perspective, dancing represents a way of coming out of herself, then the body is the one who becomes the ghost, achieving further existence beyond the materiality of the flesh. In a passage of his book about the brilliant re-inventor of Flamenco, Israel Galván, Didi-Huberman recalls that Domenico da Piacenza, master of Renaissance dance, once stated that “dancing is a kind of art that transforms the body into a phantasm or into a phantasmal shadow”, thus stablishing “a direct link between flesh and air, body and psyche”⁵. Phantasm could be a substitute word for image here.

But why making a headless mangled body dance? Georges Bataille would reply: because the acephalic body is a free body. In an essay published in 1936, in the first edition of his magazine Acéphale, Bataille stated: “Man has escaped his head like a condemned man escaping from prison”. The acephalic being is the one who doesn’t conform to “our world of cultivated vulgarity”; it’s the Dionysian being, if you will: “Life has always proceeded in a tumult with no apparent sense of cohesion, but finds its splendor and its reality only in ecstasy and in ecstatic love. Whoever tries to ignore or disregard ecstasy is an incomplete individual whose thinking is thereby reduced to mere analytical processing. Existence is not only a restless void – it is a dance that compels us to dance like fanatics.”⁶

It’s significant that Virada, one of the pieces here displayed, has been based on Blanche’s hand gesture in the painting A Clinical Lesson at the Salpêtrière (1887), by André Brouillet. The painting shows a lecture delivered by neurologist Jean-Martin Charcot’s, who is portrayed next to one of the diagnosed women during her hysterical seizure, made evident by the contraction of the muscles of her arm. In one of his early essays about hysteria, written while he worked with Charcot, Sigmund Freud realized it wasn’t a disease caused by some physical disorder, since the stiffness and contraction of the muscles during a seizure wouldn’t follow the organism’s regular paralysis: “in its paralyses and other manifestations, hysteria behaves as though anatomy did not exist or as though it had no knowledge of it”⁷. What this meant was that, if the hysterical convulsive body didn’t behave like the physical body, then it was an untamable body, who wasn’t ruled by neuroanatomical tenets or rationality; a body that, from Bataille’s perspective, could be considered acephalic; in essence, a free body, despite being restrained in a psychiatric institution, another variant of a prison.

Surrealists André Breton and Louis Aragon saw hysteria not as a disease, but as a “supreme vehicle of expression”⁸. Dora sees in hysteria the same movement of “energy upholding and explosion” that is present in Flamenco. Out of the whole painted picture, Dora focuses on the contorted hand – a hand that seen alone may resemble the bailaor’s contorted hand. One can identify both in hysterical women as they were seen by surrealism and in Flamenco dancers a modern survival of the ecstatic retinue (thíasos) that followed Dyonisus. The torn yet dancing bodily parts created by Dora update the god’s mystery and his maenads’: they still dance on the dissection table. This Dionysian triumph over death via dancing has been masterfully illustrated by Rainer Maria Rilke in his “Spanish Dancer” (later apropriated by João Cabral de Melo Neto in his “Estudos para uma bailadora andaluza”). Rilke writes:   

 

As in the hand a sulphur match, sheer white
before it flames, will stretch out scintillating
tongues on all sides, her round dance, in the tight
ring of spectators, hasty, hot, alight,
has started scintillatingly dilating.

And suddenly it’s only flame that’s there.

With one glance she has set alight her hair,
and all at once with daring artfulness
spins her whole dress into this fieriness,
from which, like serpents terribly abashing
her naked arms stretch out aroused and gnashing.

And then, as though her fire would not suffice,
she gathers it all up, and in a trice
flings it away with proud gesticulation
and gazes: still in raging conflagration
its writhing on the ground unyieldingly. –
She, though, inflexible and with a sweet
saluting smile, looks up victoriously
and stamps it out with little steadfast feet.⁹

 

1. Nietzsche, Friedrich, The Birth of Tragedy, translated by Douglas Smith, Oxford University Press Inc, New York, 2000, pp. 23.

2. Didi-Huberman, Georges, Atlas, or, The Anxious Gay Science, translated by Shane Lillis. Chicago: The University of Chicago Press, 2018, pp. 9. 

3. Idem, ibid.

4. Hugo, Victor, The Last Day of a Condemned Man, translated by Arabella Ward. New York: Dover Publications, 2009, pp. 69.

5. Georges Didi-Huberman, Le danseur des solitudes, Paris: Les Éditions de Minuit, 2006, pp. 47.

6. All quotes are from Georges Bataille’s The Sacred Conspiracy, translated by Natasha Lehrer, John Harman and Meyer Barash. London: Atlas Press, 2017, pp. 123-126.

7. Freud, Sigmund, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud: Pre-Analytic publications and unpublished drafts (1886-1897). London: Hogarth Press, 1953. v. I, pp. 169.

8. Aragon, Louis and Breton, André, “Le cinquantenaire de l’hystérie (1878-1928)”, in La Révolution Surréaliste, n. 11, mar 15th. 1928. Translation by Jean-Michel Rabaté, in “Loving Freud Madly: Surrealism between Hysterical and Paranoid Modernism,” Journal of Modern Literature, XXV, 3/4 (Summer 2002), pp. 44.

9. Rilke, Rainer Maria, “Spanish Dancer”, in Possibility of Being, translated by J.B. Leishman. New York: New Directions Publishing, 1977, pp. 45.

Memória do corpo despedaçado ou o clamor das histéricas

Juliana de Moraes Monteiro[1]

Memória do corpo despedaçado é o título de um poema que escrevi já no longínquo ano de 2011, que começava com a frase “O corpo do poema partiu-se”. Ali, eu ainda não sabia que o dilaceramento do corpo – sua suposta integralidade em um todo estável é apenas uma ficção – seria um dos temas mais interessante para pensar a arte produzida no nosso tempo e um dos mais caros para as minhas articulações conceituais.

Naquele momento, um dos raros no qual me aventurei a rabiscar algumas linhas no campo da literatura, eu pensava o poema enquanto uma composição fragmentada e o poeta como aquele que tenta recolher cacos em uma vã e fracassada tentativa de fantasiar uma unidade que, de saída, ele sabe ser impossível.

Oito anos depois, visitando o espaço Despina no Rio de Janeiro – ambiente misto de galeria e ateliê para residências coletivas e pesquisa – fui tragada por uma imagem muito familiar à minha atividade de pesquisadora: um quadro onde víamos uma aula do neurologista Charcot teatralizando uma de suas famosas histéricas.  Foi essa imagem que disparou minha conversa com a artista Dora Smék, cujo trabalho é uma tentativa permanente de lidar com as tensões do corpo – esse corpo atravessado pela linguagem, pelos dispositivos sociais, políticos e econômicos capazes de decidir sobre o seu suplício, sua felicidade, sua vida ou sua própria morte.

A histeria foi o modo como as mulheres sinalizaram, com a paralisia ou o fluxo dos movimentos bruscos e incontroláveis, que ter um corpo é extremamente problemático. Elas abriram os caminhos para Freud, um dos alunos de Charcot, a pensar o corpo em sua relação com as feridas psíquicas que se alojariam como cicatrizes invisíveis em sua estrutura.

Foram as mulheres que ensinaram ao mundo que há corpo e que ele não é dócil, estável, uno e harmonioso. Desde então, retomando uma das célebres frases do psicanalista judeu que, de forma pioneira na história, propôs escutar os corpos e anunciar profeticamente: o eu não é mais senhor em sua própria casa[2].

O corpo, a casa do sujeito, seu lugar familiar, doméstico e de conforto é, na verdade, inadequado e angustiante, com o qual cada sujeito singular teria que se haver contingencialmente. O familiar nada mais é do que o infamiliar, neologismo criado por Clarice Lispector para descrever o quarto de sua diabólica narradora de A paixão segundo G.H[3] e no qual vemos cintilar a tradução para o intraduzível freudiano das Unheimliche, o estranho e inquietante familiar recalcado.

Se Charcot, enquanto médico da famigerada Salpêtrière, propôs esquadrinhar as doenças que acometiam o corpo feminino que, como ele dizia, se apresentavam como um “punhado de esfinges que desafiam a mais penetrante anatomia”[4], Freud propõe escutar o corpo de mulheres em estado de profundo sofrimento através de suas próprias narrativas. Os gestos imprevisíveis, com seus arcos, contraturas ósseas e torções musculares que desafiavam a psiquiatria da época, seriam tomados pela psicanálise como as falhas da linguagem inscritas em um corpo despedaçado. O clamor das histéricas demandava uma sutura com suas próprias palavras, que costurariam e remendariam corpos patologizados.

No trabalho de Dora Smék, vemos uma experiência constante na lida com a questão do corpo. Sua performance Transbordação[5], na qual mulheres urinam em público, tensiona a dinâmica do público e do privado; reflete sobre o feminino como esse domínio cruelmente disciplinado pelos imperativos civilizatórios e pensa sobre o controle normatizante dos corpos como um dos primeiros traços civilizacionais a que somos submetidos, dentre outros potentes desdobramentos.

Suas esculturas apontam para o que chamei de memória do corpo despedaçado, vemos punhos, úteros e ossos esculpidos em ferro ou bronze fundido, desmembrados, desprovidos da unidade que os integrariam à totalidade de um organismo coeso. No trabalho da artista, há um confronto evidente onde as obras se apresentam como partes que não pertencem a nenhum lugar, onde mal se encaixam, como em Diferença, escultura suspensa que aponta para a diferença entre os gêneros masculino e feminino e sua impossibilidade de adequação, trabalho que me remete à escultura em bronze O impossível (1946), da artista brasileira Maria Martins, onde dois seres estranhos com suas garras afiadas entrecruzadas atestam uma inviabilidade constitutiva na relação entre dois corpos, sejam eles quais forem.

Em sua casa, conversei com a artista e, além de falar sobre seu trabalho, de examinar as peças, tocá-las, sentir seu peso, desmontá-las – atos que seriam impossíveis em uma galeria ou exposição – pude entender melhor seus percursos conceituais, cuja formação passa pela dança e pelo teatro, esferas na qual o corpo é posto em evidência em seu grau máximo.

O poeta, ator e escritor Antonin Artaud escreve que há um “pisotear infernal de órgãos”[6] no qual o mundo psíquico seria apenas um resto. De certa forma, a práxis artística de Dora Smék se apresenta como uma radicalidade velada desse pisar infernal de órgãos no qual a inteireza corporal é posta em suspeita a todo tempo.

O interesse da artista – com seus esboços e estudos de anatomia – quebra a imagem corporal unitária que nos faz ir para a cena do mundo enquanto sujeitos e os exibe desconectados, dispersos, em um gesto incessante de talvez reconstituir a si mesma, de trabalhar a sua própria dispersão.

Ao dialogar com a artista, descobri que tanto ela quanto eu passamos por experiências pessoais em que tivemos a sensação de ter próprio corpo estilhaçado, de perder a nós mesmas, vivenciando traumas que, como Freud anuncia, tem a estrutura de um cristal que se parte justamente nas suas próprias linhas de clivagem. Há um atravessamento por essa experiência que passa por um duplo movimento: a tentativa de recolher os cacos – como o poeta – e se organizar novamente e o reconhecimento de que a falha desde sempre está lá e será eternamente falha, impossível de recobrir ou apagar. E todo corpo carrega a marca desse lugar insondável e troumático, como aponta o neologismo lacaniano que joga com os significantes trauma e furo (trou).

Fui afetada pelo trabalho de Dora também pelo clamor da histeria, ao observar uma imagem que descobri ser a tela de André Brouillet intitulada Uma aula clínica na Salpêtrière, de 1887, mostrando as emblemáticas aulas das terças-feiras na instituição psiquiátrica. Nela, vemos Charcot junto a outros médicos apresentando uma histérica desfalecida com os punhos contraídos. Diante da cena da apresentação do professor Charcot, uma plateia formada exclusivamente por homens – incluindo Sigmund Freud – observa uma amostra do que foi chamado de “museu patológico vivo”, uma quantidade imensurável de corpos femininos jogados no claustro do hospital psiquiátrico para performar suas quebras, furos e sintomas como parte do grande aparelho biopolítico do século XIX de normatização de corpos indóceis.

Dora me disse que seu interesse era esse punho retesado da mulher que, como tantas outras, era levada ali com seus corpos “sobre o estrado, como os pobres remanescentes de um conceito, de um nome próprio – Parkinson, ou outro -, de um diagnóstico, de uma frase que lhes revirava tudo acima do crânio, sem que elas de nada soubessem”[7].

Se eu tivesse nascido há cerca de 150 anos atrás, talvez meu destino não fosse diferente de grande parte dessas mulheres. Talvez o de Dora também não. Contornar os furos, é o que se pode fazer para lidar com um corpo que é mais real do que a própria realidade. Há diversos modos de se virar com ele: uns se tornam artistas, outros escrevem sobre a arte.  Entre um lugar e outro, há a mesma tentativa de organizar precariamente alguma coisa e reinventar os próprios (des) caminhos.

Em última instância, trata-se sempre de enfrentar as dores impressas e inescapáveis de cada corpo que, apesar de tudo, os moldam e lapidam, como o cristal freudiano. Em Medéia, tragédia de Eurípides escrita há cerca de cinco séculos antes de Cristo, a protagonista infanticida da peça pergunta: “crês que é pequena as dores para as mulheres” [8]? Ao que Jasão responde: “Para as normais. Para você, mal máximo” [9]

O trabalho de Dora, a meu ver, busca lidar também com uma espécie de mal máximo, ao qual o exercício da arte contorna e tangencia por meio de performances, esculturas, desenhos e outros suportes não para encobrir ou destruir algo que em todo corpo se inscreve como um ponto enigmático e inexplicável, mas para fazer brilhar esse horror no qual somos indefensavelmente lançados.

Ter um corpo dói, é o que nos ensina a psicanálise, mas também a arte. Colocar o corpo em primeiro plano e operar com suas falhas e feridas é um dos modos de erigir práticas artísticas na contemporaneidade. Não é um gesto qualquer: é sempre se pôr em risco e chega a doer ainda mais.
 

[1] Juliana de Moraes Monteiro é doutora em Filosofia pela PUC-Rio e pesquisa as relações entre filosofia , psicanálise e arte contemporânea.

[2] FREUD, Sigmund. “Conferências introdutórias sobre psicanálise”. In: Edição standard brasileiras das obras psicológicas de Sigmund Freud(ESB), V. XV.Rio de Janeiro: Imago, 1976, p.336.

[3] LISPECTOR, Clarice. A paixão segundo G.H.. Rio de Janeiro; Francisco Alves, 1995, p. 94.

[4] CHARCOT, J. M. Oeuvres Complétes. Paris: progrés Médical &Lecrosnier &Babé, 1886-1893, v. III, p. 15.

[5] Essa performance, segundo a própria artista, é feita a partir de uma chamada pública na qual todas as mulheres, engajadas em seu desejo de participar da proposta, são convocadas, contrariando uma limitação seletiva do mundo da arte.

[6] ARTAUD, Antonin apud  DIDI-HUBERMAN, Georges. A invenção da histeria: Charcot e a iconografia fotográfica da Salpêtrière. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Contraponto, 2015, p. 217.

[7] DIDI-HUBERMAN, Georges. A invenção da histeria: Charcot e a iconografia fotográfica da Salpêtrière. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Contraponto, 2015, p. 330.